Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) suposa l’òpera prima comercial del premiat Pedro Almodóvar. Hi apareix la icònica escena de la pluja daurada, provocant en els valors imperants del moment una gran controvèrsia. Com va aconseguir Almodóvar guanyar-se la reputació en l’establishment després d’això?
La sociologia de les clavegueres espanyoles no s’entendria sense les aportacions cinematogràfiques del director, al qual se li ha de reconèixer un bon olfacte per potenciar noves icones: les “chicas Almodóvar” —incloguem en aquesta categoria a Antonio Banderas— i les seves pel·lícules –tant en contingut com en forma— són indubtablement part del moodboard espanyol. L’imaginari Almodóvar és referent pel que fa al retrat de la societat espanyola —marginal, burgesa, LGBTIQ+, folklòrica, i en general, diversa—, a més de ser una icona de l’estètica de l’Espanya més costumista. Aquesta exaltació de les coses comunament enterrades als baixos fons i als extraradis és també la idea que recull el conegut com a “cinema quinqui”.
Pel·lícules icòniques com “Yo, El Vaquilla”, “Historias del Kronen” o “La estanquera de Vallecas” ajuden a reconstruir aquella història de l’Espanya de la post transició, la del cavall i la delinqüència com a resposta als nivells de precarització. L’última pel·lícula esmentada ve de la mà d’un dels referents del gènere: Eloy de la Iglesia. Si bé l’imaginari de la primera etapa d’Almodóvar i de la filmografia d’Eloy de la Iglesia semblen no distar gaire en les seves temàtiques, algun factor va condicionar que un tingui dos Oscars i que l’altre acabés enganxat a l’heroïna i esborrat del mapa de la història oficialista.
Les rates que van sortir de les clavegueres
Existeix un paral·lelisme entre aquella generació marginal, precaritzada i empesa a l’abisme de la delinqüència i les drogues i la generació actual? L’auge de l’univers “neoquinqui” —vegeu el triomf del trap— envolta actualment totes les capes de la societat —novament, en un context de precarietat—.
En cinema, el director Carlos Salado fitxa a Ramon Guerrero (a.k.a “el Cristo”), un paleta de la Colònia Requena, un precaritzat barri d’Alacant —lloc on es va rodar la pel·lícula—, i el converteix en el que per a Almodóvar seria Antonio Banderas. “Criando ratas” és l’òpera prima de Salado, que va haver d’aturar el rodatge del film per l’entrada de “el Cristo” a la presó, i relata una història centrada en el microcosmos d’aquesta perifèria, però no a l’Espanya dels anys vuitanta, si no a l’Espanya d’avui. El director va idear un spin-off de la pel·lícula i va mantenir el personatge de “el Cristo”, però aquesta vegada amb un nou co-protagonista: Fernando Gálvez a.k.a Yung Beef. El curtmetratge resultant —“Mala Ruina”—, incloïa la BSO composada i produïda pel cantant de trap granadí. Alhora, el mateix any, Pedro Almodóvar decideix donar a Rosalía un rol —secundari, però imprescindible en la seva aportació musical— en el seu llargmetratge, “Dolor y Gloria” (2019).
Igual que, en el seu moment, una jove i irreverent Alaska va ser fitxada per un –en el seu moment– rebel Almodóvar per al paper de Bom, els flirteigs entre corrents cinematogràfics i musicals que representen una sèrie de valors semblants —cinema underground fitxant músics underground, cinema mainstream fitxant músics mainstream— continua molt vigent. En aquest cas, trobem els dos paradigmes principals exposats en una sola imatge: un projecte autogestionat, amb un pressupost molt limitat i una línia molt marginal fitxa el representant d’aquests valors en el context musical –binomi Salado – Yung Beef–. D’altra banda trobem un projecte d’un autor amb el suport d’una productora, un gran prestigi i un lloc acomodat a la indústria que fitxa una referent de la mateixa escena.
“God save the underground”
Una de les idees que aborda l’obra “Como acabar con la contracultura” de Jordi Costa és l’amenaça constant del mainstream i la inesgotable capacitat del sistema de reconduir qualsevol amenaça sociocultural que plantegi un desafiament al sistema. Precisament el llibre de Costa fa un cameo —elegantment intencionat per Almodóvar— a “Dolor y Gloria”, apareixent a la taula de Salvador Mallo (el director de cinema interpretat per Antonio Banderas).
Igual que el sistema ha sabut neutralitzar referents que al principi eren underground donant-los una “vida plena” a l’elit, també ha sabut abocar a la fossa de l’oblit aquells que es mostraven resistents. Per això encara hi ha el debat sobre si el trap és reivindicatiu o és la màxima expressió del capitalisme. Es repeteix la història: uns acabaran al si de l’aristocràcia mediàtica i els altres arraconats a conveniència, arrencant la pell al discurs perquè acabi sense sentit.
Del mullet de quinqui al mullet de moderna
En aquesta línia, les productores han trobat un filó en l’adopció de narratives dissidents sense tenir riscos: introdueixen certs matisos presumptament transgressors, però sense creuar la línia d’allò que és disruptiu. Netflix va gastar el 2021 set milions d’euros per rodar la pel·lícula “Las leyes de la frontera”, un film d’aire quinqui amb el guió adaptat del llibre homònim de Javier Cercas. La trama es basa en la història de tres joves delinqüents d’estar per casa que fan de les seves per Girona a l’Espanya de la Transició.
La pel·lícula representa la materialització de l’amenaça de què parla Jordi Costa. El mainstream pren un element amb un valor simbòlic concret (el cinema quinqui), el desposseeix d’aquest valor i es queda amb l’estètica (li arrenca la pell). En aquest cas, s’hi afegeix la moderna premissa de la “nostàlgia” costumista espanyola —com viure en un etern videoclip de “Demasiadas Mujeres” de C.Tangana—. La pel·lícula, en ser una superproducció, perd el rerefons reivindicatiu present al cinema quinqui original i se centra únicament en la forma, cosa que resulta en una estètica desproveïda de significat. El mateix fan les majors, només cal recordar quan Sony va fitxar Yung Beef (relació laboral desastrosa i que no va arribar a bon port), o l’actual cas de la mateixa discogràfica signant amb El Morad, un cantant embolicat en polèmiques la música del qual està molt arrelada a la seva realitat i a la dels carrers.
Un cop més, el sistema foragita l’amenaça, la neutralitza eliminant la seva càrrega política, la introdueix al circuit comercial i acabem amb els moderns de ciutat lluint el mullet que en aquella època tenia la càrrega simbòlica, política i estigmatitzada de la marginalitat.
